Was vom Schmelztiegel bleibt

Zur Durchführung eines Experiments, das genaue Ergebnisse hervorbringen soll, bedarf es geeigneter Instrumente.

Nehmen wir also einen Schmelztiegel, jenen Behälter mit seiner charakteristischen gewölbten Geometrie, der noch heute in Chemielabors auf der ganzen Welt zu Analysezwecken genutzt wird. Üblicherweise ist er aus Keramik gefertigt, ein Material, dessen Eigenschaften auch unter sehr hohen Temperaturen unverändert bleiben, während die Stoffe in seinem Inneren ihren Aggregatzustand wechseln und zu etwas anderem werden.

Auch Filippo Marazzi setzte auf die Keramik, als er 1935 die Drogerie im Familienbesitz schloss und begann, Fliesen in einer „Pappfabrik“ zu fertigen, wie sie die Bewohner von Sassuolo nannten, so merkwürdig mutete das Gebäude an, das von zwei Pappelreihen zwischen der Eisenbahn und einem Kanal buchstäblich gehalten wurde. Sein Gespür trog nicht: in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts breitete sich die Keramik – bis dahin zu reiner Zierde in den Palästen von Päpsten, Adligen und Sultanen verdammt – Zentimeter um Zentimeter in den Häusern des italienischen Bürgertums aus, mit dem Versprechen, diese sauber, glitzernd, hygienisch erscheinen zu lassen. Marazzi war für den steigenden Bedarf gerüstet: in wenigen Jahren begann die Firma mit Mut und Unternehmergeist zu wachsen und den italienischen Markt zu erobern. Doch nach ihrem Siegeszug in Bädern und Küchen machte die Keramik auch vor Wohnzimmern, Fluren und Esszimmern nicht Halt und strebte nach einer Form, die über ihr vor- gefertigtes Raster hinausging, nach einer Identität, die das bloß Funktionale überstieg. Mittlerweile befinden wir uns in den Nachkriegsjahren, in denen die I Pennellati, eine vom Maler und Keramikkünstler Venerio Martini handbemalte Kollektion und die Triennale, die „viermal gebogene“ Fliese entstehen, für die der berühmte Architekt und Designer Giò Ponti mit seinem Kollegen Rosselli verantwortlich zeichnet. Es ist das erste kreative Brodeln, das anzeigt, dass die chemische Reaktion bereits vor sich geht, dass sich etwas verändert.

Und nun sind wir in einer Art umgekehrter Metonymie vom Behälter zu seinem Inhalt, zum zweiten Teil des Experiments gelangt. Im Inneren des Keramikgefäßes befindet sich nun kochendes Magma, das Zutaten verschmelzen lässt, die gerade eben noch unvereinbar schienen. Dieses Bild kommt vermutlich einem anderen Filippo Marazzi in den Sinn, nämlich dem Enkel des Gründers, als er in den 80er Jahre beschließt, ein innerbetriebliches Forschungs– und Versuchszentrum zu eröffnen und es ausgerechnet crògiolo (italienisch für Schmelztiegel) zu taufen. In den 70ern hatte die Firma ein internationales Patent für das Ein- brandverfahren angemeldet, eine absolute Neuerung im Produktionsverfahren, mit dem Marazzi zum Weltmarktführer der Branche avancierte. Gleichzeitig begann das Unternehmen in die künstlerische und kreative Arbeit zu investieren, etwa durch die Partnerschaft mit Modemarken wie Biki, Fourquet und Paco Rabanne, mit dem Designer Nino Caruso und dem Fotografen Gianni Berengo Gardin, der die Schönheit der Materie, der Farben, ja sogar der Transportbänder in der Fabrik einfing.

„Materie durch die Form zu verwandeln und sie mit Licht und Farbe lebendig werden lassen: So entsteht bei Marazzi Keramik“, war Filippo Marazzis Credo, „zur Berufung und Verpflichtung der Gründerzeit sind mit der Zeit Bestrebungen getreten, neue Aspekte dieses Materials durch Künstler, Architekten und Desig- ner zu erschließen.“

In der ersten Hälfte der 80er Jahre entstehen die „Portfolio Marazzi“, für die eine Gruppe zeitgenössischer Fotografen beauftragt wurde, die Kollektionen des Unternehmens frei zu interpretieren. So verewigte die US-Amerikanerin Cuchi White eine rote Paprika auf grauer Fliese, um mithilfe des Lichts die Textur und die Kontraste der Kollektion Metropoli herauszuarbeiten. Charles Traub, Künstler und Leiter der Newyorker Light Gallery, fotografierte einen Mann in grauem Zweireiher, der sein Gesicht hinter einer beigen Fliese verbirgt. Luigi Ghirri spielte dagegen mit der Geometrie der Flächen und überblendete reale oder eingebildete Raster mit jenen von den Fliesen erzeugten. Die Bilder wurden in einer begrenzten Auflage von 120 Exemplaren gedruckt.

Ghirri war damals der internationalen Kritik bereits ein fester Begriff. Er wurde in Scandiano, in der Provinz von Reggio-Emilia geboren, zog mit drei Jahren aber mit seinen Eltern nach Braida, einem Ortsteil von Sassuolo, in ein großes Mietshaus, in dem viele Familien zusammenlebten und die meisten Männer jeden Mor- gen mit dem Fahrrad zu den nahegelegenen Keramikfabriken zur Arbeit fuhren. Als junger Erwachsener führten ihn seine Reisen und Ausstellungen durch ganz Europa und die USA, aber immer wieder kehrte er in diesen Winkel der Emilia zwischen Modena und Reggio zurück, um Ideen zu sammeln, neue Projekte zu entwerfen, mit seinen Jugendfreunden zu diskutieren und sich seinen Lebens- unterhalt zu verdienen. Vor diesem Hintergrund der Provinz, in der jeder jeden kennt, begegneten sich Fotograf und Unternehmen.

Die ersten gemeinsamen Projekte begannen 1975. Ohne viel Aufhebens von sich zu machen, betrat Ghirri die Betriebsstätten, um die Keramik von Marazzi zu fotografieren. Aber im Unterschied zu Werbefotografen, die gewohnt sind, die Klischees der Branche durch Technik und Erfahrung zu reproduzieren, interessierte sich Ghirri ausgiebig für seinen Gegenstand und interpretierte ihn frei nach seiner eigenen Poetik. In seinen Bildern fungierte die Fliese mal als Hintergrund für eine Rose, mal als Oberfläche, auf der zwei Farbstifte ausliegen, mal als Büh- ne für ein Miniklavier.

Die Zusammenarbeit endete 1985, als sich die Wege von Fotograf und Unternehmen trennen. Ghirri widmete sich jetzt den vielen langgehegten Projekten – darunter die Ausstellung „Esplorazioni sulla Via Emilia“, die 1986 in Reggio Emilia, Bologna und Ferrara gezeigt wurde – und arbeitete im Auftrag anderer Marken, wie Ferrari, Bulgari, Costa Crociere. Marazzi setzte auch nach Ghirris Weggang auf die Fotografie als Instrument, vorgefasste Konzepte zu hinterfragen. So wurde im Laufe der Jahre der französische Fotograf John Batho gewonnen, der mit Fliesen einen zum Meer führenden Steg anlegt; der US-Amerikaner Elliott Erwitt schoss die Fotos für die Werbekampagne „Disegniamo il mondo“, während in der jüngeren Vergangenheit Andrea Ferrari und der Engländer Adrian Samson eine neue Lesart der Triennale realisierten. Die Studien am Bild beeinflussten die Arbeiten großer Künstler und Designer, denen Marazzi im Laufe der Jahre die Aufgabe übertrug, mit und an der Materie zu experimentieren: Darunter waren Roger Capron, Amleto Dalla Costa, Original Designers, Saruka Nagasawa und Robert Gligorov. So entstanden Gestaltungen und Kollektionen, die nach und nach mit den Klischees zu Größe, Farbe, Dekoration und Bestimmung der Fliese aufräumten.

Wir befinden uns nun in der dritten Phase der Versuchsreihe, die vielleicht unspektakulärste, aber wichtigste Etappe. Denn nach der Verschmelzung der Stoffe interessiert den Chemiker schließlich nicht das, was verdampft, sondern das, was im Schmelztiegel verbleibt: Mikroskopisch kleine Rückstände, Schlacken, die uns die Reinheit des ursprünglichen Inhalts enthüllen.

Jahrzehntelang wurden die von Ghirri in den 80er Jahren für Marazzi aufgenommenen Bilder in den firmeneigenen Archiven verwahrt. Viele sind bisher nie gezeigt worden, andere wurden für Ausstellungen ausgewählt oder auf das Titelbild eines Katalogs gedruckt. Zum ersten Mal erscheinen sie heute gesammelt in einem Band und legen Zeugnis ab von der erfolgreichen Zusammenarbeit zwischen einem weitblickenden Unternehmen und einem Künstler, der seinen geometrischen, genialen, ironischen und durchdringenden Blick auch auf einen naturgemäß zweidimensionalen Gegenstand zu richten wusste. Uns bleibt also nur, diese Rückstände zu untersuchen, die Resultate zu vermerken und abzuwarten, bis die Keramik erkaltet. Dann wird der Schmelztiegel bereit für ein neues Experiment sein.